Para uma parte apreciável do público do jazz, a Idade de Ouro deste género musical ficou para trás, nas décadas de 40, 50 e 60 do século passado, pelo que é natural que a descoberta de uma gravação inédita de John Coltrane ou Duke Ellington lhe desperte maior interesse do que a edição de um novo disco de um jovem e promissor jazzman da actualidade. É também natural que, para saciar este apetite, muitas editoras do nosso tempo tenham vasculhado os arquivos das editoras da tal Idade de Ouro em busca de material inédito.

Por um lado, foi um trabalho meritório, que permitiu descobrir álbuns “perdidos”, repor cronologias, reagrupar sessões de gravação que os imperativos comerciais tinham feito dispersar por diversos álbuns, recuperar faixas excluídas pela escassa duração do LP naqueles dias, dar a ouvir alternate takes tão válidas como a take seleccionada para o disco.

Por outro lado, o afã reciclador foi também levado um pouco longe demais: usaram-se takes incompletas e até “falsas partidas” para encher discos extra e justificar “edições especiais” e “edições de coleccionador”, surgiram edições cada vez mais “completas” de concertos ao vivo, aproveitando toda a fita gravada numa semana de actuações num clube, e sucederam-se as remasterizações, cada uma delas clamando ser a definitiva, capaz de restituir toda a verdade das sessões originais. Alguns discos resultantes destas “raspagens de fundo” poderão ter interesse para músicos ou académicos, mas, para o ouvinte não-especializado, pouco acrescentam às discografias “correntes” dos músicos.

Seja como for, os arquivos das grandes editoras de jazz da Idade de Ouro – Blue Note, Riverside, Prestige, Verve, Impulse!, Columbia, EmArcy, Mercury, Roulette, Savoy, Pacific Jazz, RCA – foram minuciosamente examinados e acabaram por revelar todos os seus segredos, pelo que a corrida aos inéditos foi perdendo ímpeto. A partir de certa altura, esta ficou reduzida à descoberta pontual de gravações amadoras de concertos ao vivo, por vezes com qualidade de som medíocre, outras vezes dando a ouvir os músicos numa noite pouco inspirada ou com a saúde debilitada, ou num contexto musical pouco estimulante ou alheio à sua estética – ou seja, registos que interessarão sobretudo ao fã monomaníaco, que não dormirá sossegado enquanto não tiver todas as notas que Bill Evans tocou. A menção a Evans não é casual, já que é dos músicos com mais extensa discografia póstuma, alguma dela proveniente de gravações ao vivo do final da vida, quando a toxicodependência já diminuíra as suas faculdades e o forçava a aceitar todas as propostas para tocar em clubes, por vezes em condições ingratas e em pianos beras ou desafinados.

Stan Getz no Keystone Korner, 1976

Getz em São Francisco

Os registos inéditos agora revelados pela Resonance Records não fazem parte desta exploração necrófila e cumprem requisitos mínimos de qualidade – dois deles são mesmo relevantes contributos para a história do jazz.

Um deles foi gravado há 40 anos e é gémeo do inédito Getz/Gilberto ’76, da mesma editora, de que se deu aqui notícia. Na mesma semana, de 11 a 16 de Maio de 1976, em que o clube Keystone Korner, em São Francisco, acolheu João Gilberto e o quarteto de Stan Getz, este último também tocou sem o brasileiro – é dessas actuações que provém o material de Moments in time, que é também o único registo desta formação, com o piano de Joanne Brackeen, o contrabaixo de Clint Houston e a bateria de Billy Hart.

A qualidade de som é superior à de Getz/Gilberto ’76 (não é difícil) e piano, contrabaixo e bateria, quase inaudíveis no registo com Gilberto, adquirem aqui o peso justo, mas o som é opaco, abafado e áspero. Brackeen, uma pianista ousada e hoje muito esquecida, que se juntara recentemente ao quarteto, está em particular destaque, com solos dilatados em “Summer night” e “Con alma”, mas Getz, embora mantenha o seu tom aveludado, parece ter perdido a leveza e a graça. Isto é particularmente notório em “O grande amor” (de Jobim/Vinicius), que faz fraca figura perante a versão registada no clássico Getz/Gilberto de 1962. O jovem trio Brackeen/Houston/Hart confere um carácter fogoso e “moderno” à música, que contrasta com a abordagem “clássica” de Getz e os dois mundos nem sempre casam bem – o desajuste é notório no funk rotineiro de “The cry of the wild goose”. Sendo um disco aceitável, confirma que a década de 70 foi para Getz um período de alguma desorientação e esgotamento e que a sua tentativa de adoptar um som mais “moderno” não foi particularmente bem sucedida.

Larry Young, em Novembro de 1964, nas sessões de Into somethin’, pouco antes de partir para Paris

Americanos em Paris

Larry Young foi o mais original organista a emergir na década de 1960, mas vários factores – nomeadamente o seu precoce falecimento em 1978, com 37 anos – levaram a que não seja tão reconhecido como mereceria. As gravações radiofónicas realizadas em Paris entre Dezembro de 1964 e Fevereiro de 1965 e agora editadas em In Paris: The ORTF Recordings, não bastarão para reparar essa injustiça, mas ajudam a perspectivar o seu trajecto.

À data, Young já tinha lançado três discos como líder na Prestige – Testifying, Young Blues e Groove Street – mas as sessões parisienses mostram-no na qualidade de sideman, quer no quarteto de Nathan Davis quer no octeto Jazz aux Champs-Elysées All Stars.

“Jazz aux Champs-Elysées” era um programa semanal na rádio francesa que contava com uma banda residente liderada pelo pianista Jack Diéval, a que se juntavam ocasionalmente músicos americanos de passagem pela capital francesa. O saxofonista Nathan Davis, que ficara pela Europa depois de cumprir o serviço militar na Alemanha, juntou-se ao All-Stars de Diéval e convidou um jovem prodígio da trompete chamado Woody Shaw, então com apenas 19 anos, a trocar Newark, em New Jersey, por Paris. Shaw gostou da experiência, mas tinha saudades de tocar com os seus amigos de Newark e ele e Nathan arranjaram maneira de os fazer atravessar o Atlântico. Os amigos de Shaw eram o baterista Billy Brooks, de 21 anos, e Larry Young, de 24 anos, e foi com eles que se constituiu o Nathan Davis Quartet. Além dos registos em Janeiro de 1965 nos estúdios da ORTF, o quarteto foi também captado numa escaldante actuação ao vivo na cerimónia anual da Académie du Jazz, em Fevereiro. Quando se ouvem os 14 minutos de “Black Nile” (de Wayne Shorter) e os 20 de “Zoltan” (de Shaw), pode imaginar-se o espanto dos honoráveis membros da Academia perante a fogosidade e destemor destes miúdos de Newark.

[Apresentação de In Paris, com excertos de música e depoimentos]

A formação do Jazz aux Champs-Elysées All Stars que foi gravada nos estúdio da ORTF, em Dezembro de 1964, combina em partes iguais músicos americanos (Shaw, Davis, Young e o trompetista Sonny Grey) e europeus (Diéval, o saxofonista Jean-Claude Fohrenbach, o baterista Franco Manzecchi e o percussionista Jacky Bamboo) e, embora não sendo tão intensa quanto o quarteto liderado por Davis, é de bom nível, particularmente no hard bop de “Talkin’ about J.C.”, uma composição de Larry Young, que ele gravara pouco antes para Talkin’ about!, álbum lançado sob o nome do guitarrista Grant Green, e que na versão parisiense adquire um ímpeto imparável – estende-se por 15 minutos, mas poderia durar o dobro sem suscitar enfado.

[“Talkin’ about J.C.”, pelo trio de Grant Green com Larry Young e Elvin Jones, no álbum Talkin’ about! (1964)]

https://www.youtube.com/watch?v=fGpIrDS0Chs

O título desta peça é sintomático do que separava Young dos outros organistas seus contemporâneos, como Jimmy Smith, Jack McDuff, Lonnie Smith ou Big John Patton, filiados no soul jazz (jazz embebido em soul, gospel e rhytm’n’blues). Não militando Young no gospel , é natural que o J.C. do título não seja Jesus Cristo mas John Coltrane – não por acaso, Young foi mais do que uma vez rotulado como “o McCoy Tyner do órgão” (Tyner era, por aqueles anos, o pianista do quarteto de Coltrane), mas Young e Coltrane nunca chegaram a encontrar-se, em palco ou em estúdio.

Outra peça sintomática destas sessões é “Zoltan”, de Woody Shaw, que alude a um trecho da Suíte Háry Janos, do compositor húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), uma das suas principais influências, juntamente com Bartók, Schoenberg, Scriabin e Messiaen, para lá, claro, de Eric Dolphy, Coltrane e Tyner. Por coincidência, a professora de piano de Young em Newark tinha sido Olga von Till, que, por altura da I Guerra Mundial, fora aluna de Bartók na Academia Liszt de Budapeste e que certamente transmitiu ao seu aluno o apreço pela vanguarda húngara do início do século XX.

Estas sessões parisienses de Young incluem ainda três faixas em trio, com a bateria de Manzecchi e os bongos de Bamboo, uma das quais, “Larry’s Blues” proporciona a rara oportunidade de ouvir Young em piano, soando como se estivesse completamente possuído pelo espírito de Thelonious Monk.

Um profeta esquecido

Quando partiu para Paris, os três discos como líder na Prestige e os quatro discos como sideman de Grant Green na Blue Note tinham levado a crítica a incluir Young entre as promessas do jazz, mas a confirmação do seu génio viria com os seis discos que lançaria em seu nome na Blue Note entre 1965 e 1969: Into somethin’, Unity, Of love and Peace, Contrasts, Heaven on Earth e Mothership. Na verdade, Into Somethin’, tinha sido gravado poucos dias antes de partir para Paris, embora só tenha sido lançado em Março de 1965 – exibindo na capa uma foto de Young tirada por Francis Wolff, o fotógrafo de serviço da Blue Note, na Maison de l’ORTF.

Unity, gravado no final de 1965 e lançado em 1966, vai mais longe do que Into Somethin’; conta com o seu parceiro de aventuras parisienses, Woody Shaw (e também com Joe Henderson e Elvin Jones) e retoma duas das composições registadas pela ORTF: “Zoltan” e “Beyond all limits”. Os títulos das faixas de Unity são todo um programa: estão cá as referências aos músicos que inspiravam o quarteto – “Monk’s Dream”, “Zoltan” e “The Moontrane” – e está expressa a vontade de superação e de ruptura com convenções – “Beyond all limits”.

[“Zoltan”, do álbum Unity (1965)]

https://www.youtube.com/watch?v=vJ3c3kj2t_A

Parecia não haver mesmo limites para Young quando em 1969, Miles Davis o convidou a juntar-se ao dream team que gravou Bitches Brew, obra fundadora do jazz-rock, e Tony Williams o recrutou para o seminal projecto de jazz-rock Lifetime (que contou com John McLaughlin e Jack Bruce), com o qual gravaria Emergency!, Turn it Over e Ego. Nesse efervescente ano de 1969 Young participaria ainda em Devotion, o disco de estreia de McLaughlin como líder e gravaria jam sessions com Jimi Hendrix.

Infelizmente, a década de 1970 esteve longe de corresponder às elevadas expectativas geradas pela segunda metade da década de 1960 e Young foi dissipando o seu talento numa morna fusão jazz-rock-funk, de cores garridas e esteticamente inconsequente ou até apatetada (é difícil não sentir embaraço ao ouvir, por exemplo, a faixa que dá título a Spaceball, de 1976).

O esquecimento em que Young caiu leva a que boa parte da sua obra não seja fácil de encontrar: os discos da Prestige, há muito desaparecidos, só regressaram ao mercado em 2015, através de reedição da espanhola Fresh Sound (três discos em dois CDs), e da safra Blue Note de 1965-69, estando há muito desaparecida a caixa de 6 CDs lançada pela Mosaic em 1991, apenas está disponível Unity – é uma rarefacção que confere ainda mais valor a In Paris.

Thad Jones e Mel Lewis

Ao mesmo tempo, em Nova Iorque…

Entre 1954 e 1963, Thad Jones foi, no triplo papel de trompetista, compositor e arranjador, um dos esteios da orquestra de Count Basie. A dita orquestra fora uma das mais importantes na história do jazz, mas, ao longo da década de 50, o jazz começara a evoluir rapidamente e Basie não estava disposto a acompanhar as mudanças: queria apenas continuar a fazer o que sempre fizera. Por isso, quando Thad Jones começou a trazer-lhe composições ousadas, rejeitou-as sistematicamente. Jones entendeu que a sua criatividade estava a ser desperdiçada e em 1963 despediu-se da banda de Basie, que continuaria a repetir, com irrepreensível profissionalismo, as fórmulas da big band da Era do Swing durante muitos anos – o crítico Gunther Schuller classificá-la-ia como “um glorioso beco sem saída”.

No final de 1965, Jones aliou-se a Mel Lewis, um baterista com longa experiência em big bands (começara em 1948, com apenas 15 anos, com a de Boyd Raeburn e passara pelas de Terry Gibbs, Stan Kenton, Gerry Mulligan, Dizzy Gillespie e Benny Goodman), para formar uma big band que tocasse as suas composições. Jones e Lewis convidaram alguns dos melhores jazzmen de Nova Iorque e a maior parte deles, que tinha de ganhar a vida gravando jingles e pastosos fundos orquestrais para cançonetas pop ou tocando na banda residente de programas de TV, respondeu com entusiasmo à ideia de uma big band onde pudessem tocar jazz e dar largas ao seu talento. As obrigações da maioria dos membros como músicos de estúdio levou a que os ensaios fossem marcados para a meia-noite, uma hora em que já não havia conflitos de compromissos.

Thad Jones com a Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, 1966

Após alguns meses de ensaio, a Thad Jones/Mel Lewis Orchestra estreou-se no Village Vanguard a 7 de Fevereiro de 1966 e despertou um entusiasmo tal – as filas para entrar no clube atingiram proporções inesperadas e muita gente tinha de ficar de fora – que o acordo inicialmente previsto para apenas algumas sessões à segunda-feira (o “dia morto” do jazz nova-iorquino, quando todos os outros clubes estavam encerrados) acabou por tornar-se numa longa “residência”. Uma proporção invulgarmente elevada do público consistia em músicos de jazz, que queriam desfrutar do raro espectáculo de uma big band de alto coturno artístico – um “exército de generais”, onde se destacavam nomes como o trombonista Bob Brookmeyer, o saxofonista Jerome Richardson, ou o pianista Hank Jones (irmão de Thad) – a tocar material “moderno”, isto é, sintonizado com o hard bop praticado pelos pequenos grupos “de vanguarda”.

Em Maio de 1966, a orquestra registou em estúdio o seu primeiro disco, Presenting Thad Jones/Mel Lewis & The Jazz Orchestra,

Capa original de Presenting Thad Jones/Mel Lewis & The Jazz Orchestra

a que se seguiu, em Setembro, um álbum com o cantor Joe Williams, ambos na Solid State. Em 1967, a mesma editora gravaria a orquestra no seu habitat natural, ao vivo no Village Vanguard,

Capa original de Live at the Village Vanguard de 1967

e, até 1970 lançaria mais quatro discos que documentam o período áureo da banda – a integral das gravações para a Solid State, entre 1966 e 1970, seria compilada numa caixa de 6 CDs lançada pela Mosaic em 1994, em edição limitada, e que hoje é peça disputada por coleccionadores.

A morte de Ellington e o crescente anacronismo de Basie fizeram com que a Thad Jones/Mel Lewis Orchestra assumisse o papel de embaixador do jazz americano para big band: faria tournées pela URSS (1972, em plena Guerra Fria), e Japão (1974) e registaria discos ao vivo em Berlim, Munique e Varsóvia, em 1978. Estes últimos marcariam o fim da sua discografia, já que em 1977 Thad Jones assumiu a direcção da orquestra da rádio dinamarquesa e no ano seguinte abandonou a sua anterior orquestra e estabeleceu-se na Dinamarca. Lewis tentou dar continuidade ao projecto, mas a Jazz Orchestra de Mel Lewis nunca passou de uma pálida imagem da antecessora. A morte de Lewis, em 1990, não significou o fim da orquestra, que, sob o nome de Vanguard Jazz Orchestra, continua a tocar à segunda-feira no Village Vanguard, sem um único membro das formações dos anos 60, sem a relevância musical que tivera então e com a mesma aliança de irrepreensível profissionalismo e indiferença perante a evolução do jazz exibidos pela orquestra de Basie em 1963 e que tinham levado Thad Jones a fundar a sua própria orquestra. É improvável que os jovens músicos nova-iorquinos façam hoje longas filas à porta do Village Vanguard às segundas-feiras à noite.

A Thad Jones/Mel Lewis Orchestra no Village Vanguard em 1966

18 profissionais e um amador

A história da Thad Jones/Mel Lewis Orchestra poderia ficar por aqui, não fosse George Klabin, um miúdo de 19 anos responsável pela secção de jazz de uma rádio universitária. Quando soube que a Thad Jones/Mel Lewis Orchestra iria estrear-se no Village Vanguard a 7 de Fevereiro de 1966, Klabin pegou em todo o material de gravação a que conseguiu deitar mão e correu para o clube nova-iorquino. Com o assentimento de Max Gordon, fundador e proprietário do clube, e a cooperação dos músicos, conseguiu fazer um registo do concerto de estreia e voltaria a fazê-lo a 21 de Março, agora com mais algum equipamento que conseguira angariar entretanto. Atendendo às dificuldades de gravar 18 músicos num clube superlotado com meios técnicos modestos e sem preparação (não houve sound check e a mistura era feita “em tempo real”), Klabin saiu-se espantosamente bem: há algumas flutuações no nível sonoro dos solistas, resultantes da maior ou menor proximidade aos microfones, mas as gravações são escorreitas.

São estas fitas que, meio século depois, são agora editadas pela Resonance sob o título All my yesterdays: The debut 1966 recordings at the Village Vanguard, que capta fidedignamente a atmosfera de excitação e descontracção que tomou conta do clube naquelas noites, com os músicos incitando-se mutuamente ou rindo de intervenções inesperadas de um solista ou de private jokes.

A escrita de Thad Jones é estimulante e variada, recorrendo a harmonias ousadas, experimentando diversas combinações orquestrais e alternando trechos de alta densidade e exuberância com outros de rarefacção e distensão, por vezes só com o contrabaixo elástico de Richard Davis e a bateria de Lewis, que, não sendo um baterista de big band exuberante, na linha de Gene Krupa ou Buddy Rich, sabia assegurar o impulso rítmico certo a cada contexto. Jones somava às funções de compositor, arranjador e solista a de maestro e a sua direcção azougada representava um factor adicional de imprevisibilidade, podendo, no calor do momento, convocar um solo de trompete ou silenciar a secção de trombones.

Em mais de duas horas de música de muito bom nível, merecem destaque a peça que abre o concerto de estreia, “Back Bone”, plena de vida, extroversão e imprevisto, o lírico e opulento “All my Yesterdays”, a zaragata de saxofone (Jerome Richardson) e trompete (Jimmy Nottingham) que abre “Big Dipper”, o ambiente exótico de “Mornin’ Reverend”, que sugere, nalguns trechos um parentesco com “Caravan”, de Ellington, os solos de Hank Jones e Richardson em “The Little Pixie”, o solo de Pepper Adams em “Once Around” (CD 2). Os dois discos mais celebrados da banda, Presenting Thad Jones/Mel Lewis & The Jazz Orchestra e o Live at the Village Vanguard de 1967 poderão ter execução mais precisa e gravação mais polida, mas nada substitui este vibrante e festivo testemunho da estreia da banda.

[Apresentação de All my yesterdays, incluindo depoimentos dos músicos envolvidos]

Arqueologia jazz

A história ganha mais sabor se se souber que Kablin, o estudante universitário apaixonado por jazz de 1966, se tornou, em 2008, o fundador da Resonance Records, editora que além de gravar músicos actuais, tem vindo a rastrear, restaurar e publicar registos inéditos de velhas glórias como John Coltrane (Offering: Live at Temple University), Bill Evans (Live at Art D’Lugloff’s Top of the Gate), Freddie Hubbard (Pinnacle, ao vivo no clube Keystone Korner), Wes Montgomery (Echoes of Indiana Avenue), Charles Lloyd (Manhattan Stories), ou Tommy Flanagan & Jaki Byard (The Magic of 2, outro live do Keystone Korner).

Este meritório trabalho é complementado por uma apresentação esmerada: embalagens de cartão com impecável design com alusões retro, remetendo para a época em que as gravações foram feitas, abundante documentação fotográfica, textos de enquadramento histórico, entrevistas com músicos participantes nas sessões originais e outras testemunhas da época e comentários de músicos relevantes do nosso tempo.

O duplo CD de Larry Young inclui livrete de 68 páginas, com entrevistas a Nathan Davis, John McLaughlin, Lonnie Smith, John Medeski, Bill Laswell e ao mítico produtor André Francis.

O duplo CD da Thad Jones/Mel Lewis Orchestra inclui livrete de 90 páginas com entrevistas a vários músicos da orquestra de 1966 (Garnett Brown, Eddie Daniels, Richard Davis, Jerry Dodgion, Marv Holladay, Tom McIntosh e Jimmy Owens) e a Jim McNeely, actual líder da Vanguard Jazz Orchestra, e reproduz uma entrevista de 1972 a Thad Jones.

Também na edição de jazz há que distinguir entre ladrões de túmulos, que só visam o lucro pessoal e não querem saber da história, e verdadeiros arqueólogos, que sabem que desenterrar artefactos antigos só faz sentido se eles forem apresentados de forma a iluminar-nos o conhecimento do passado. A editora de George Klabin e Zev Feldmann conta-se, sem dúvida, entre os segundos.